Site where the visitors can accede to registries in audio and video of the activities developed by the chamber class, like a important work studies detailed of chamber repertoire.
Blog Details
Overall rank: 871446 Number of inbound blogs: 9 Number of incoming links: 27 ATOM: ATOM feed Last update: 2007-11-27 09:29:02 GMT Estimated value: $18,294
Analytics
Incoming clicks since last reset: 0 Outgoing clicks since last reset: 213
Concerto Forum Metropolitano - 12/11/2007 - Galería imaxes
Imaxes obtidas no transcurso do concerto que o pasado 12 de novembro as profesoras Ana Herráiz Alijas (clarinete) e Carmen Ruiz Gámez (piano) celebraron no Forum Metropolitano da Coruña.
F. SCHUBERT: Trío n° 2, en mi bemol maior, op. 100, D. 929 (Audio)
Este artigo foi publicado previamente na páxina de Audiocámara do Aula de Música de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña. » F. SCHUBERT: Trío n° 2, en mi bemol maior, op. 100, D. 929
I. Allegro (12:47) II. Andante con moto (9:44) III. Scherzo. Allegro moderato (6:46) IV. Allegro moderato (14:27) Isaac Stern, violín Leonard Rose, violoncello Eugene Istomin, piano
I. Allegro (15:51) II. Andante con moto (9:41) III. Scherzo: Allegro moderato (6:29) IV. Allegro moderato (13:08)
Este artigo foi publicado previamente na páxina de Audiocámara do Aula de Música de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña. » F. SCHUBERT: Trío n° 2, en mi bemol maior, op. 100, D. 929
Verosímilmente datable en «Novembro 1827» (segundo reza o manuscrito orixinal conservado, en Viena, pola familia Wittgenstein), este Trío nº 2 tivo unha primeira execución pública o 26 de decembro seguinte, na sala do Musikverein, polos mesmos intérpretes que os do Trío nº 1 (Bocklet, Schuppanzigh, Linke); a obra «gustou moito a todo o mundo» (segundo Schubert). Unha segunda interpretación tería lugar no mesmo salón o 26 de marzo de 1828, nun concerto organizado polo propio compositor. Excepcionalmente, a partitura foi editada pronto, en Leipzig, por Probst, quen pagou ao músico un pouco máis de trinta floríns, a penas a cuarta parte do valor comercial esperado! Schubert morreu antes de recibir as probas para a súa corrección. Con respecto ao op. 99, este op. 100 móstrase aínda máis elaborado: a intención de asegurar a unidade dos seus catro movementos, de amplas proporciones, faise evidente por referencias temáticas extremadamente precisas.
1. Allegro (en 3/4): está en forma sonata con tres temas principais. O primeiro, sobre un ritmo resolto (ben marcato) enunciado ao unísono polos tres instrumentos, reviste un acento beethoveniano, «ardente» para Schumann, pese á súa liña descendente sobre unha oitava. Tema salientable por a súa puxanza lírica e por todas as posibilidades de desenvolvemento que contén: de feito, ofrécese pronto unha primeira variación entrecortada por silencios, e despois un breve motivo no violoncello, concentrado, cuxa importancia revelarase ao longo do movemento. O segundo tema, en si menor, un pouco dubitativo, de esencia máis propiamente schubertiana, emerxe desde acordes cinguidos e repetidos, como angustiados; o piano, voluble, borrará un pouco esta impresión. Un terceiro tema encherá o final da exposición, precedido por algúns compases de extraordinario alento melódico e el mesmo alimentado por un lirismo que lembra ao da Sinfonía Inacabada. Tamén sobre el vai a construírse o desenvolvemento, situado nun clima de modulacións permanentes (unha ducia de tonalidades son abordadas), de oposicións dinámicas (alternancia constante de fortissimo e pianissimo), antes dunha reexposición que volve ao ben marcato do comezo, como unha especie de repouso, de etapa de estabilidade. A conclusión, curiosamente, dará o protagonismo ao segundo tema, «transición hábil, por seu camiñar vacilante para o ritmo de marcha que reserva o segundo movemento» (B. Massin).
2. Andante con moto (en do menor, en 2/4): unha melancolía punzante despréndese do movemento lento, sobre un ritmo pesado de marcha próximo ao do primeiro Lied da Viaxe de inverno. De feito, é unha canción sueca a que inspiraría o tema, «Ve como o sol se pon...», melodía composta por Isaac Berg e en absoluto canción popular como afirmouse durante tanto tempo. Os dous compases de obertura, sobre a escansión monótona do piano, suxiren xa algo fúnebre antes de que entre o tema, grave, despregándose lentamente no violonchelo. Tómao o piano, mentres o violín dobra ao violoncello no acompañamento. A este episodio en modo menor, tinguido de fatalismo, segue outro en mi bemol maior no cal o violín lanza un novo motivo, derivado do tema inicial, que é retomado polos outros tres instrumentos nunha exaltación sempre crecente. Volta á escansión fúnebre inicial cun ensombrecimento progresivo do clima, nunha especie de grandiosa balada romántica (modulacións a do sostido menor, si menor, fa sostido menor) que precede ao retorno do motivo en modo maior, esta vez en do. O permanente contraste entre piano e forte, entre menor e maior, acentúase aínda na coda, onde de novo faise máis lento o movemento (Un pouco più lento) e o tema parece quedar en suspenso, tráxico.
3. Scherzo: Allegro moderato (en mi bemol maior, en 3/4): a escritura canónica a dúas voces do comezo (entre as cordas e o piano en oitavas) lanza un tema brillante, pletórico, que se fará máis lento, modulante, no comezo da segunda parte do Scherzo. O trío, en la bemol maior, presenta un tema de gran robustez que, non obstante, virá a contradicir a aparición, no cello só, dun motivo dunha tenrura completamente imaxinada, especie de prolongación do tema confiado aos dous instrumentos de corda na primeira parte; piano e violín procuraranlle a incerta rítmica que anuncia o Finale.
4. Allegro moderato (en 6/8): o Finale, de proporciones inhabituais, aproxímase a unha forma sonata libre asimilable, polas súas insistentes recorrencias temáticas, a unha forma rondo. Distínguense dous episodios que fornecen os dous temas (o inicial, en 6/8 e no mi bemol maior, e un L'istesso tempo en 2/2 e en do menor). O piano só enuncia o primeiro tema nunha atmosfera dunha alegría cándida, sociable, «mozartiana». Pero algúns ensombrecimentos (ecos do Scberzo, certos silencios) fan presaxiar outro ambiente. Exposto sucesivamente, con lixeireza, polo violín, o violoncello, despois polo piano, o segundo tema (L'istesso tempo) coñecerá unha nova presentación en canon, antes de que o desenvolvemento faga aparecer as tonalidades dramáticas de si menor e re menor; despois, a reprise do tema inicial, que se derrea aos poucos ata reducirse a unha soa nota sinistramente repetida (pedal sobre o si). Volve agora, como un calafrío mortal, o tema do Andante en si menor, antes dunha reaparición en re menor do segundo tema deste Finale. A reexposición reproduce un esquema idéntico: de novo o primeiro tema, aínda que tan arrebatador, tan «estudiantesco», diriamos, non chegará a impoñerse plenamente, pois o tema do Andante virá a substituílo como conclusión, substitución case tráxica, no mi bemol menor, non impóndose a tonalidade maior ata os últimos compases, nunha especie de reconquista da alegría proposta ao comezo do movemento... «Aquí, nesta última mutación da dor en amor, a victoria do amor é irreversible. É o triunfo da tenrura heroica!» (B. Massin).
F.-R. Tranchefort Guía de la música de cámara pp. 1211-1213 Dirigida por Françoix-René Tranchefort Alianza Diccionarios Madrid 1995
Desde agora está dispoñible unha nova visualización das imaxes do aula. Ordenadas en tres apartados, (Concertos e audicións, Cadros e Compositores) tedes un resumo de todas aquelas imaxes xa publicadas e que seguen recompiladas no seu lugar inicial, pero visibles dunha forma máis sinxela, dinámica e intuitiva.
Nacido nunha familia xudía de Aix-en-Provence, Darius Milhaud fórmase no Conservatorio de París, comezando como violinista antes de virarse cara á composición. Traballou estreitamente co diplomático-poeta Paul Claudel, acompañándoo a Brasil como secretario cando este foi nomeado Ministro da Delegación francesa en Rio de Janeiro. Volvendo a París en 1918, foi un do grupo dos Seis, aos que lles unían vínculos amigables máis que un enfoque doutrinal da composición. Milhaud pasou os anos da guerra en América, onde ensinou, combinando, unha vez terminada a guerra, o seu traballo persoal co que facía cas súas ensinanzas no Conservatorio de París, a pesar de que a súa saúde fraqueaba. Pasou os seus últimos anos en Xenebra, onde morreu en 1974. Foi un compositor asombrosamente prolífico, cunha longa lista de obras para a escena e para o cine, sinfonías, concertos, música de cámara, melodías e obras corais. A súa última obra, un Quinteto para ventos, se numera opus 443. A súa suite para quinteto de ventos, La cheminée du roi René, procede da súa colaboración con Roger Désormières e Honegger sobre a música dunha película, Cavalcade d'amour, que trataba sobre tres episodios amorosos que transcorrían en distintos períodos da historia, a Idade Media, 1830 e 1930. Milhaud escolleu o primeiro, con escenas que evocaban os asuntos amorosos "do bo rei René", conde de Provence e rei para todos os efectos de Nápoles no século XV, quen introduciu a uva moscatel nesta rexión. Gustáballe pasear ao sol e por iso hoxe un dos bulevares de Aix leva o seu nome.
Na súa suite, Milhaud reflicte o estilo da Pulcinella neoclásica de Stravinski; comeza con Cortège. A frauta, acompañada polo clarinete, inicia a súa harmoniosa Aubade, logo é o momento de Jongleurs coa súa melodía confiada ao óboe. A Muousinglade é o nome do barrio onde vivía a familia de Milhaud e Joutes sur l'arc recorda as loitas que se disputaban sobre o río preto de Aix. Chasse à Valabre ilustra a partida de caza do rei cerca do castelo de Valabre, onde a frauta deixa aquí lugar ao flautín. A suite acábase á caída da noite coa suave nostalxia do Madrigal-Nocturne, unha conclusión ensoñada que Jean Roy cualificou como “un dos momentos máis exquisitos da música de cámara de Darius Milhaud”.
Anderson, Keit. Libreto del disco NAXOS 8.557356, "French Music for wind quintet"
Quinteto Cuesta
I. Cortège (2:10) II. Aubade (1:44) III. Jongleurs (1:23) IV. La Mousinglade (2:24) V. Joutes sur l'Arc (0:59) VI. Chasse à Valabre (1:23) VII. Madrigal - Nocturne (2:59)
Pro Arte Wind Quintet
I. Cortège (2:01) II. Aubade (1:39) III. Jongleurs (1:13) IV. La Mousinglade (2:23) V. Joutes sur l'Arc (0:56) VI. Chasse à Valabre (1:34) VII. Madrigal - Nocturne (2:23)
No outono da súa vida, Brahms atópase cun músico excepcional, o clarinetista da Orquesta de Meiningen, Richard Mühlfeld. Baixo o efecto dese encontro serán compostas catro partituras que inclúen ao instrumento sacando o mollo de todas as súas calidades de timbre e de todos os seus matices expresivos, catro partituras que figuran entre as máis acabadas do xénero (o repertorio do clarinete) e de toda a obra brahmsiana.
Considerouse a este Trío op. 114 como un estudo previo ao Quinteto op. 115 do que é estrictamente contemporáneo (verán de 1891, en Bad Ischl). Baseada a unanimidade na pefección deste, o malhadado Trío non obtén máis que unha consideración moi menor, aínda que isto non concuerde coas condicións do estreo (Brahms ao piano, Richard Mühlfeld ao clarinete e Hausmann ao violoncello, 24 de novembro de 1891, en Meiningen), nin coa resposta do público berlinés trala première oficial o 12 de decembro seguinte (e tras un ensaio xeral, o día 10 xa triunfal). É certo que o propio compositor, pola súa banda, contribuíu a relegar a obra á sombra, especialmente ao decalarar que ela era "a xémea dunha maxadería aínda maior" (o Quinteto op. 115, evidentemente). Unha boutade. Pero unha evidencia queda: o equilibrio sonoro -e consecuentemente o acabado musical- revélase máis difícil de realizar entre clarinete, violoncello e piano (timbres heteroxéneos, capacidades expresivas non identificables entre si, por non falar dos modos distintos de produción do son) que entre este instrumento de vento e o cuarteto de cordas. Así mesmo, desde o principio da execución constátase a rechamante disparidade dos rexistros, quedando o piano só para cubrir as esixencias individuais dos outros dous. Así pois, ¿menos excepcional, menos logrado o Trío que o Quinteto? Sen dúbida, é dunha inspiración máis contida (aínda que dando cabida, nalgúns momentos, a grandes estallidos de paixón e á manifestación de sombríos latexados); pero é igualmente rico en achados que se revelan á análise detallada. Nos seus catro movementos, máis condesados que os do Quinteto, o Trío mostra un notable traballo de elaboración. En caso necesario, pode ser interpretado por unha viola en lugar do clarinete (versión prevista por Brahms en favor doutro instrumento que lle era caro e que posúe unha tesitura similar á do instrumento de vento).
1. Allegro, alla breve (en 4/4): o movemento innaugural (algo máis de douscentos vinte compases) está en forma sonata, caracterizada aquí pola brevedade do desenvolvemento (menos de corenta compases). O primeiro tema de gran claridade e vigor diatónico asentado na extensión da oitava, provese desde o decimocuarto compás de dúas ideas secundarias que presentan figuracións -deseños e arpexios- que poñen a proba a capacidade de axilidade do clarinete. A primeira destas ideas secundarias serve de transición cara ao segundo tema (compás 44) que se pode interpretar como un canon por investimento do primeiro e que trae como réplica unha terceira idea adxacente (compás 63). Por fin, un tercer tema, lírico, clausura esta exposición relativamente rica e condensada. O desenvolvemento, tan breve como se indicou, apenas explota o tema inicial, o cal, a cambio, non aparecerá na exposición. Esta reexposición, en efecto, ofrece a particularidade de non utilzar máis que os outros dous temas, con moderación e dando a primacía aos motivos secundarios, moi sabiamente diferenciados (en particular, sobre o basamento rítmico do piano). A coda, coa indicación de Pouco meno allegro (compás 212), toma como pretexto á virtuosística idea secundaria inicial, para dar fin a este movemento con indubidable brillantez.
2. Adagio (en 4/4, en re maior):como o primeiro movemento, o segundo está á marxe de lonxitudes e innecesarias repeticións. Nel, Brahms renuncia tamén a desenvolver: dous episodios dunha veintena de compases cada un, enmarcando unha sección aínda máis breve (oito compases). O sentimento oscila entre o pesar e o consolo, nunha especie de "ensoño" que favorece o protagonismo dos timbres graves e atenuados, os intercambios melódicos entre clarinete e violoncello, co piano arpexiando e nutrindo a harmonía. Os dous temas expostos mantéñense parcialmente na sección central, dunha atmosfera máis misteriosa.
3. Andantino grazioso (na maior, en 3/4): non se pode deixar de constatar o logro perfecto deste tercer movemento (por se se puido entender que o dos dous precedentes podía ser cuestionado); é o máis aéreo e o máis cálido da obra, en forma de minuetto con trío. A primeira parte, desenvolvida ata o compás 113, está construída sobre un tema único, de marabillosa inspiración melódica, moi uniforme. No seu centro, soberbios cambios de sonoridade pura entre clarinete e violoncello, "coma se os instrumentos estivesen namorados entre si" (carta de Mandyczewski, o fiel "Mandy", amigo do compositor). Este episodio fai as veces (compás 114) de trío danzante no ton de re maior, no que o clarinete parece levar o pulso deste Ländler. A volta da primeira parte, con retorno ao la maior inicial, é abreviada (vinte e tres compases) e conduce a unha coda moi libre, Un pouco sostenuto.
4. Finale: Allegro (en 2/4 e 6/8, en la menor): aporta un contraste rítmico interesante, aínda que de expresividad bastante reservada. O tema principal, por outra banda o único (dezaseis primeiros compases), constrúese sobre un xogo contrapuntístico entre violoncello e piano, e procrea un movemento animado de terceiras, así como un motivo rítmico vivamente acentuado. A forma sonata domina, pero o tratamento temático provoca sorpresas, pois ao tema escoitado suceden e se yuxtaponen catro ideas secundarias (ata o compás 65). O desenvolvemento -ou o que fai as súas veces- non é senón un episodio que explota de novo o tema principal, facendo aparecer outra idea secundaria (compases 77 a 97), en función de humores diversos que ás veces tenden a un ensombrecimiento ao que contribúe o rexistro grave do clarinete. Unha "ponte" conduce á reexposición (compás 105) que, pola súa banda, non utiliza máis que as catro ideas secundarias anteriores. Pero certamente é o tema principal o que se impón para terminar na importante coda chea de vigor e de alento "romántico".
Este artigo foi publicado previamente na páxina de Audiocámara do Aula de Música de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña. » O. MESSIAEN: "Le merle noir"
A irresistible atracción polo canto dos paxaros e o seu indesmaiable fe católica constitúen os polos de atracción de boa parte da traxectoria creadora do organista, pianista e compositor francés Olivier Messiaen, sen dúbida unha das voces máis recoñecibles e excepcionais da Historia da música do século XX. Obras fundamentais do repertorio organístico das últimas décadas como A Natividade do Señor (1935), Os corpos gloriosos (1939), Libro de órgano (1951), Meditacións sobre o Misterio da Santísima Trindade (1969), do pianístico -Visións do Amén (1943), Vinte miradas ao Neno Xesús (1944), Catálogo de paxaros (1956-68), A Fauvette des jardins (1970)-, do orquestral como A Ascensión (1933), Paxaros exóticos (1956), Et expecto resurrectionem mortuorum (1964), ou a magna ópera San Francisco de Asis (1975-83) son exemplos sobresalientes desta dobre inspiración.
Afastada destes grandes frescos sonoros onde a inimitable paleta tímbrica do mestre de Avignon deixase testemuño da súa mellor inspiración, a música de cámara ocupa no seu catálogo un lugar de xeito evidente secundario cunha única excepción: a do estremecedor e moi difundido Cuarteto para o fin dos tempos de 1941. Entre esta obra maxistral e Le tombeau de Jean-Pierre Guézec, unha confidencial peza de circunstancias para corno inglés escrita por Messiaen en 1971, sitúase Le merle noir, páxina breve escrita para o concurso de frauta do Conservatorio Nacional Superior de Música de París que fai referencia ao canto dun paxaro (o merlo negro) que reaparecerá en non poucas partituras orquestrais posteriores do músico. Tras uns acordes ameazadores do teclado, en a penas seis minutos sucédense unha cadencia da frauta (marcada "un pouco vivo, con fantasía") seguida dun diálogo entre os dous instrumentos ("case lento, tenro") introducido por un motivo soñador exposto no piano e retomado pola frauta. Unha segunda cadencia desta e un novo diálogo preceden á brillante e xubilosa explosión final nun tempo moi vivo. Como sinala a pianista Yvonne Loriod, viúva do músico e extraordinaria intérprete da súa obra, "todas as notas resoan no pedal, como pedras de cores que se entrechocan" nesta páxina composta "á gloria da fantasía, o virtuosismo e o xenio do merlo negro".
Notas ao programa de mán "Música de cámara de la Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE (X)
Emmanuel Pahud, frauta Eric le Sage, piano
Le merle noir (5:57) Matti Helin, frauta Jussi Siirala, piano
Concerto do 26 de maio de 2007 - Concertos de Mediodía- 'Proposta de Escoita' a cargo de Darío Mariño
Concerto celebrado o sábado 26 de maio ás 12:00 horas dentro do ciclo Concertos de Mediodía - "Proposta de Escoita" a cargo do clarinetista Darío Mariño que se celebrou no Salón de Actos do Museo de Belas Artes, organizado polo Aula de Música de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña en colaboración co Museo de Belas Artes da mesma cidade.
Darío Mariño, clarinete Miguel Romero, violín Helena Satué, violín Jeffrey Johnson, viola Blanca López, violoncello
» W. A. MOZART (1756-1791) Quinteto para clarinete K. 581 I. Allegro (12:26) II. Larghetto (6:35) III. Menuetto (6:46) IV. Allegretto con variazioni (10:05)
Darío Mariño, clarinete Rafael Muñoz-Torreno, violín Helena Satué, violín Jeffrey Johnson, viola Todd Williamson, contrabaixo J. Vicente Castelló,trompa Manoel Veiga, fagot
» L. van BEETHOVEN (11770-1827) Septeto en mib maior, Op. 20 I. Adagio - Allegro con brio (10:24) II. Adagio cantabile (8:42) III. Tempo di Menuetto (2:55) IV. Tema con variazioni (Andante) (6:51) V. Scherzo (Allegro molto e vivace) (3:24) VI. Andante con moto alla Marcia - Presto (4:47 - Incompleto)
Desde a páxina do aula de música de cámara dedicada a gravacións de obras de cámara, pódese acceder a novas referencias comentadas de obras que os alumnos de cámara traballaron o recente curso académico e nas que -nalgún caso- tamén se inclúe gravación en vídeo. Así mesmo repórtase nun pequeno listado obras nas que só se referencia a gravación de audio da obra sinalada.
W. A. Mozart: Quinteto para clarinete e cordas, KV 581 (Vídeo)
Este artigo foi publicado previamente na páxina de Audiocámara do Aula de Música de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña. » W. A. MOZART: Quinteto para clarinete e cordas, KV 581
W. A. Mozart: Quinteto para clarinete e cordas, KV 581 (Audio)
Este artigo foi publicado previamente na páxina de Audiocámara do Aula de Música de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña. » W. A. MOZART: Quinteto para clarinete e cordas, KV 581
W. A. Mozart: Quinteto para clarinete e cordas, KV 581 (Estudio)
Este artigo foi publicado previamente na páxina de Audiocámara do Aula de Música de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña. » W. A. MOZART: Quinteto para clarinete e cordas, KV 581
De todos os instrumentos, ¿existe algún que poida asociarse máis estreitamente a Mozart que o clarinete? A súa soa evocación ¿non trae inmediatamente ao noso recordo tal frase do Trío, do Quinteto ou do Concerto, as tres obras mestras que Mozart consagrou ao clarinete? E, no entanto, este instrumento, o último en incorporarse á orquestra clásica, non era aínda moi corrente na época. Se Mozart non foi o primeiro en utilizalo nin en confiarlle un papel de solista -os músicos de Mannheim, e especialmente o seu xefe de filas Jan Vaclav Stamic (Stamitz) precedéronlle neste vía-, si foi quen lle deu as súas auténticas cartas de nobreza, insuperadas ata hoxe.
O clarinete adquire no seu caso, por outra banda, unha significación extramusical moi particular. Desde a afiliación do compositor á francmasonería (finais de 1784), o clarinete converteuse no instrumento por excelencia da fraternidade masónica, ocupando un lugar preeminente en todas as obras que compuxo con destino ás cerimonias da Logia. Desbordando ata este marco, el deu o seu sentido esotérico e iniciado a todas as obras instrumentais nas que participou, solista ou non. O seu papel en Cosi fan tutte, pero, sobre todo, na Frauta máxica e no Réquiem, non fai falta subliñalo desde este punto de vista. As particularidades da súa factura virán ata en apoio deste papel simbólico: sábese que a cifra tres posúe unha significación masónica esencial, polo que as tonalidades de mi bemol (tres bemoles na clave) e de la maior (tres sostidos) conveñen especialmente ao clarinete. E son tres estas obras mestras de Mozart.
E hai que considerar, finalmente, a Anton Stadler (1753-1812), irmán en masonería e amigo íntimo de Mozart, o máis grande clarinetista do seu tempo. Con destino a el compuxo Mozart o Trío, o Quinteto e o Concerto. Semellante encontro artístico renovaríase exactamente un século máis tarde, cando Johannes Brahms compuxo as súas últimas obras para o clarinetista da Orquestra de Meiningen, Richard von Mühlfeld. Os lazos puramente humanos desempeñaron decididamente un papel capital na eclosión das obras para clarinete de Mozart: a familia Jacquin está na orixe desta páxina marabillosa que é o Trío en mi bemol maior, K. 498 (1786) e da súa fascinante distribución instrumental: piano, clarinete e viola. Obra de inspiración totalmente masónica (dedicatarios, intérpretes, tonalidade, instrumentación), ela canta, como xustamente expresaron Jean e Brigitte Massin, «a tenrura da amizade fraterna no seo dun grupo humano». O Quinteto en la maior viu a luz en circunstancias ben diferentes, tres anos máis tarde. Vítima dunha soidade artística e humana crecente, incomprendido e medio esquecido polo público vienés, enfrontado a angustiosas preocupacións pecuniarias agravadas polas constantes enfermidades da súa muller, Mozart viviu meses ben tristes e a súa produción neste ano de 1789 é moito menos abundante que no feliz período do Trío. Traballando en Cosi fan tutte, ópera terminada no seguinte xaneiro, saldou unha débeda de amizade con Anton Stadler ofrecéndolle o Quinteto terminado o 29 de setembro de 1789. O 22 de decembro, o dedicatario faría o estreo no curso dun concerto benéfico que non deixaría ao moi necesitado Mozart ningún diñeiro.
O Quinteto "a Stadler", primeira obra na historia da música que xunta ao clarinete e ao cuarteto de cordas, coñeceu unha magnífica descendencia: Weber, Brahms e Reger. No entanto, a perfección da obra mozartiana permanece insuperada, pois, o mesmo que o Concerto terminado en setembro de 1791, explota a fondo todas as posibilidades tímbricas e expresivas do instrumento, especialmente o seu rexistro grave que Stadler cultivaba con predilección. O Quinteto é tamén de inspiración puramente masónica, e J. e B. Massin recordan moi á propósito que a tonalidade en la maior era a mesma no Cuarteto K. 464, primeira obra composta por Mozart logo da súa iniciación. É unha obra feliz, tenra e moi vibrante de doce calor humana. Máis brillante sen dúbida, máis ambiciosa, máis elaborada e máis vasta que o Trío, por outra banda non é menos rica en espiritualidade e vida interior. O clarinete intégrase milagrosamente no conxunto instrumental sen relegar nunca aos arcos ao papel de acompañantes, como máis tarde sucederá no Quinteto de Weber. Polo demais, estes son quen expoñen o tema lírico e apracible do Allegro inicial. Nesta forma sonata concisa, onde o desenvolvemento dos temas, segundo o costume en Mozart, non ocupa máis que un lugar limitado, pódense distinguir ata cinco ideas melódicas. Non hai coda.
2. O Larghetto en re, sublime efusión de esencia puramente melódica, é equiparable ao Adagio do futuro Concerto. A súa atmosfera de refinado nocturno é subliñada polo veo das sordinas imposto aos arcos durante todo o seu curso.
3. A esta cima expresiva da obra segue un Minuetto de encanto bucólico e popular á vez, cun desenvolvemento pouco común e dous tríos. O primeiro deles, en la menor, reservado ás cordas soas, tende unha sombra pasaxeira sobre esta obra serena, pero o segundo (la maior) ofrécenos un verdadeiro Ländler alpino, onde o clarinete reencontra as súas orixes ao transformarse pasaxeiramente en alegre chalumeau de pastor tirolés.
4. O Finale (Allegretto) coroa a obra cun tema con variacións onde Mozart logra admirablemente sacar as consecuencias máis imprevistas dun tema dunha simplicidade case inxenua. Na primeira variación, o clarinete canta un contrasuxeito que case fai as veces de segundo tema (vólveselle a atopar nas variacións 2 e 5), e que, á súa vez, estaba claramente anunciado no segundo trío do Minuetto. As dúas variacións seguintes reservan a primacía respectivamente ao primeiro violín e a viola, contentándose o instrumento de vento cun papel máis esfumado. A cuarta variación reencontra, tralo veo melancólico da precedente, o gozo e o bo humor, co clarinete prodigándose en exuberantes figuracións. Unha breve transición, que desemboca nun caldeirón, introduce entón a quinta variación, un Adagio moi coñecido, dunha limpidez e unha tenrura marabillosas. Unha nova detención precede á viva e arrebatadora coda coa que o Quinteto termina nun gran estalido de alegría e de luz.
Discos de Música de Cámara - W. A. Mozart, J. Brahms, F. Mendelssohn, R. Chapí, M. P. Boix, V. Asensio, G. Ullmann, Ch. Dahlgren, A. Lande
Referencias discográficas publicadas no boletín da tenda de discos Diverdi
» Wolfgang Amadeus Mozart Os últimos cuartetos de corda
Intérpretes Budapest String Quartet Contido: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Cuarteto para cordas No. 20 en Re Maior, K. 499 Hoffmeister Cuarteto para cordas No. 21 en Re Maior, K. 575 Cuarteto para cordas No. 22 en Si bemol Maior, K. 589 Cuarteto para cordas No. 23 en Fa Maior, K. 590
Intérpretes Membros do Borodin Quartet Lybov Yedlina, piano Contido Johannes Brahms (1833–1897): Cuarteto para piano, violín, viola e violoncello No. 1 en Sol menor, Op. 25 Cuarteto para piano, violín, viola e violoncello No. 2 en La Maior, Op. 26 Cuarteto para piano, violín, viola e violoncello No. 3 en Do menor, Op. 60
» Felix Mendelssohn Cuartetos Op.13 & Op.80; Cuatro piezas, op. 81
Intérpretes Elias String Quartet Contido Felix Mendelssohn (1804-1849): Cuartetos Op.13 & Op.80 Catro pezas, op. 81
ASV presenta o debut discográfico dun dos máis vibrantes novos conxuntos que xurdiron do panorama musical británico nos últimos anos, o Elias String Quartet. Como o seu propio nome revela, a afinidade dos integrantes do cuarteto coa música de Mendelssohn foi decisiva na fase de inicio das súas actividades, polo que a elección do compositor hamburgués como estandarte da súa primeira gravación parece de xeito evidente lóxica. O resultado é extraordinario.
Intérpretes Cuarteto Canales Contido Ruperto Chapí (1851-1909): Segundo cuarteto (1904) Manuel Palau Boix (1893-1967): Cuarteto en estilo popular (1928) Vicente Asencio (1908-1979): Cuarteto en Fa: Homenaxe ós 5 (1931-32)
Intérpretes Gebhard Ullmann, clarinetes, saxos, ocarinas Chris Dahlgren, contrabaixo Art Lande, piano Contido Ullmann, Dahlgren, Lande: Blaue Nixe (Teil 1) Blaue Nixe (Teil 2) Spieldosen Winter Thoughts Baba Blaue Nixe (Teil 3) Blaue Nixe (Teil 4) The Sun Seemed Never Again As Yellow Blaue Nixe (Teil 5) Blaue Nixe (Teil 6) Blaue Nixe (Teil 7) Das Tiefe A Flutist With Hat And Shoe From What I Remember
Concerto do 7 de maio de 2007 - Música de Cámara no Forum, Ano V, Nº 6
Concerto celebrado o luns 7 de maio ás 20:00 horas dentro do quinto ciclo de concertos que vén organizando conxuntamente o Aula de Múisca de Cámara do Conservatorio Superior de Música da Coruña e o Forum Metropolitano da mesma cidade.
"Trío Richard Mühlfeld" Mª Dolores García, clarinete Blanca López, violoncello Andrea García, piano
» L. van BEETHOVEN (1770-1827) Trío nº 4, en si bemol maior (Opus 11) I. Allegro con brio (6:57) II. Adagio (4:26) III. Tema: Pria ch'io l'impegno. Allegretto – Allegro (8:01)
"Trío Opus 40" Laura Balboa, violín Antonio Lagares, trompa Manuel López, piano
» J. BRAHMS (1833-1897) Trío para piano, violín e trompa, en mi bemol maior, op. 40 I. Andante - Poco più animato (7:42) II. Scherzo: Allegro - Molto meno Allegro (7:56) III. Adagio mesto (7:37) IV. Finale: Allegro con brio (7:51)
Verosímilmente datable en «Novembro 1827» (segundo reza o manuscrito orixinal conservado, en Viena, pola familia Wittgenstein), este Trío nº 2 tivo unha primeira execución pública o 26 de decembro seguinte, na sala do Musikverein, polos mesmos intérpretes que os do Trío nº 1 (Bocklet, Schuppanzigh, Linke); a obra «gustou moito a todo o mundo» (segundo Schubert). Unha segunda interpretación tería lugar no mesmo salón o 26 de marzo de 1828, nun concerto organizado polo propio compositor. Excepcionalmente, a partitura foi editada pronto, en Leipzig, por Probst, quen pagou ao músico un pouco máis de trinta floríns, a penas a cuarta parte do valor comercial esperado! Schubert morreu antes de recibir as probas para a súa corrección. Con respecto ao op. 99, este op. 100 móstrase aínda máis elaborado: a intención de asegurar a unidade dos seus catro movementos, de amplas proporciones, faise evidente por referencias temáticas extremadamente precisas.
Nacido nunha familia xudía de Aix-en-Provence, Darius Milhaud fórmase no Conservatorio de París, comezando como violinista antes de virarse cara á composición. Traballou estreitamente co diplomático-poeta Paul Claudel, acompañándoo a Brasil como secretario cando este foi nomeado Ministro da Delegación francesa en Rio de Janeiro. Volvendo a París en 1918, foi un do grupo dos Seis, aos que lles unían vínculos amigables máis que un enfoque doutrinal da composición. Milhaud pasou os anos da guerra en América, onde ensinou, combinando, unha vez terminada a guerra, o seu traballo persoal co que facía cas súas ensinanzas no Conservatorio de París, a pesar de que a súa saúde fraqueaba. Pasou os seus últimos anos en Xenebra, onde morreu en 1974. Foi un compositor asombrosamente prolífico, cunha longa lista de obras para a escena e para o cine, sinfonías, concertos, música de cámara, melodías e obras corais. A súa última obra, un Quinteto para ventos, se numera opus 443. A súa suite para quinteto de ventos, La cheminée du roi René, procede da súa colaboración con Roger Désormières e Honegger sobre a música dunha película, Cavalcade d'amour, que trataba sobre tres episodios amorosos que transcorrían en distintos períodos da historia, a Idade Media, 1830 e 1930. Milhaud escolleu o primeiro, con escenas que evocaban os asuntos amorosos "do bo rei René", conde de Provence e rei para todos os efectos de Nápoles no século XV, quen introduciu a uva moscatel nesta rexión. Gustáballe pasear ao sol e por iso hoxe un dos bulevares de Aix leva o seu nome.
Quinteto Cuesta
No outono da súa vida, Brahms atópase cun músico excepcional, o clarinetista da Orquesta de Meiningen, Richard Mühlfeld. Baixo o efecto dese encontro serán compostas catro partituras que inclúen ao instrumento sacando o mollo de todas as súas calidades de timbre e de todos os seus matices expresivos, catro partituras que figuran entre as máis acabadas do xénero (o repertorio do clarinete) e de toda a obra brahmsiana.
A irresistible atracción polo canto dos paxaros e o seu indesmaiable fe católica constitúen os polos de atracción de boa parte da traxectoria creadora do organista, pianista e compositor francés Olivier Messiaen, sen dúbida unha das voces máis recoñecibles e excepcionais da Historia da música do século XX. Obras fundamentais do repertorio organístico das últimas décadas como A Natividade do Señor (1935), Os corpos gloriosos (1939), Libro de órgano (1951), Meditacións sobre o Misterio da Santísima Trindade (1969), do pianístico -Visións do Amén (1943), Vinte miradas ao Neno Xesús (1944), Catálogo de paxaros (1956-68), A Fauvette des jardins (1970)-, do orquestral como A Ascensión (1933), Paxaros exóticos (1956), Et expecto resurrectionem mortuorum (1964), ou a magna ópera San Francisco de Asis (1975-83) son exemplos sobresalientes desta dobre inspiración.
Messiaen
Flauta
Mirlo
Mozart
Beethoven
Radio
Sabine Meyer, clarinete
De todos os instrumentos, ¿existe algún que poida asociarse máis estreitamente a Mozart que o clarinete? A súa soa evocación ¿non trae inmediatamente ao noso recordo tal frase do Trío, do Quinteto ou do Concerto, as tres obras mestras que Mozart consagrou ao clarinete? E, no entanto, este instrumento, o último en incorporarse á orquestra clásica, non era aínda moi corrente na época. Se Mozart non foi o primeiro en utilizalo nin en confiarlle un papel de solista -os músicos de Mannheim, e especialmente o seu xefe de filas Jan Vaclav Stamic (Stamitz) precedéronlle neste vía-, si foi quen lle deu as súas auténticas cartas de nobreza, insuperadas ata hoxe.
